20世纪中国文学中的性别关系研究

从“崩解”到“新建”:20世纪中国文学中的性别关系研究

――以鲁迅、张爱玲、白先勇和朱天文为论述中心

刘  俊

从性别的角度来审视20世纪中国文学,不失为一个理解和分析20世纪中国文学的有效视角。本文通过对自20世纪初的鲁迅,一直到20世纪末的朱天文等几位具有典型性和代表性的作家的分析,梳理在性别视角下,20世纪中国文学中“性别关系”的表现,分析作家体现在“性别关系”中的性别观念,进而探讨经由20世纪中国文学中“性别关系”结构的变化和发展,以及中国社会性别观念的结构性转型。

从总体上,我觉得可以把20世纪中国文学中所表现出的性别关系大致形容和概括为“崩解与新建”。所谓“崩解”,是指在历史上长期居于主导地位的男权中心的“崩解”;所谓“新建”,是指一个不同于过去男权中心的新的两性关系已然建立。

我选择四个有代表性的作家,从性别的角度来对这一观点进行论述。这四个作家有两个男作家(鲁迅、白先勇),两个女作家(张爱玲、朱天文),时间跨度基本覆盖了整个20世纪中国文学,空间领域则包括了中国大陆和台湾地区。通过对他们及其他们作品的分析,阐述20世纪中国文学中性别关系的变化历程和发展轨迹。虽然这四位作家及其作品难以呈现20世纪中国文学中所有的性别关系形态,但由于这几位作家的典型性和代表性,说在他们的作品中体现了20世纪中国文学中性别关系的主要形态,应该是可以成立的。

一、20世纪20年代的男性作家鲁迅

《娜拉走后怎样》(1923):――十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲。

《娜拉》为挪威剧作家易卜生的剧本(中国译成《傀儡家庭》或《玩偶之家》)“娜拉当初是满足地生活在所谓幸福的家庭里的,但是她竟觉悟了:自己是丈夫的傀儡,孩子们又是她的傀儡。她于是走了,只听得关门声,接着就是闭幕”1)。

不过鲁迅认为,“但从事理上推想起来,娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落,就是回来。……还有一条,就是饿死了,但饿死已经离开了生活,更无所谓问题,所以也不是什么路”2)。

娜拉既然醒了,……只得走,她除了觉醒的心以外,……还须更富有,直白地说,就是要有钱。在鲁迅看来,像娜拉这样的女性在觉醒了之后要“自由”,首先要解决的就是经济权――“钱”的问题。“自由固不是钱所能买到的,但能够为钱而卖掉”。……要求经济权固然平凡,“然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难”3)。

此文表达了鲁迅从妇女争取“自由”的启蒙立场出发,较为“专业”的“性别”言说――考虑到他的演讲对象主要是北京女子高等师范学校的学生,因此鲁迅显然在这次演讲中具有较为自觉的“性别意识”,他以妇女争取“自由”后的现实结果为起点,展开对女性“选择自由”、“经济权”和“自由”的关系、以及“经济权”的局限等问题的思考,体现出他对“性别”问题的社会学认识的实在和深刻。

小说《伤逝》的副标题“涓生的手记”,决定了小说的叙事者是涓生,小说的视角自然也随着涓生的叙述展开。这篇小说,如果从“性别”的角度来看,就是一个男性“启蒙者”对一个女性“被启蒙者”“启蒙过程”以及“启蒙结果”的反思――其间的男女两性不平等关系已经因为“启蒙者”与“被启蒙者”的等差级别被结构化地“先在”了,加上小说“涓生的手记”的方式,也表明女性不但是“被启蒙者”,而且也被剥夺了话语权,是个借助男性“启蒙者”的叙事“塑造”出来的形象。表面上看,《伤逝》是一篇“五四”知识分子的“忏情录”,体现了一种“男权”意识(批评子君不知“人必生活着,爱才有所附丽”,“爱”要时时“更新、生长,创造”),可是深一层看,鲁迅这篇小说,其实是对男性“启蒙者”的反思,对两性关系中处于弱势的女性子君,鲁迅是充满了同情的。在小说中,如果我们穿透“叙事者”的外壳,看到的鲁迅塑造的真正的涓生,是一个集“启蒙者”(当他向子君介绍新思想、新知识的时候)、“空想家”(当他对子君以切实的“生活”、凡庸的人生体现“爱”横加批评,而期待空中楼阁式的“爱”的“更新、生长,创造”的时候)、“怯懦的自私者”(当他面临经济危机而将责任和原因归为子君“只知道搥着一个人的衣角”,而把希望寄托在和子君分离的时候)、“冷漠的无情者”(当他明知道子君竭力要拉回他的“爱”,而他还是以“不虚伪”为名将“我已经不爱你了”告诉子君的时候)和“真诚的忏悔者”(当他在得知子君死亡的消息,而以“手记”的形式为子君和自己写下“我的悔恨和悲哀”的时候)于一身是男性形象,多重身份的缠绕使得涓生的思想十分复杂甚至自相矛盾,而在所有这些身份中,男性“启蒙者”的身份最为重要――因为假如涓生不是以“启蒙者”的姿态打动了子君,那他后来的种种身份也就不会显现,子君的悲剧也就无从谈起,而最为令人感到悲哀和震惊的是:正是涓生这个“启蒙者”将受他启蒙的子君送上了绝路。

过去对鲁迅《伤逝》的解读,大都从“启蒙者”与“被启蒙者”的角度展开,如果从“性别”的角度去理解,则会发现鲁迅虽然是个男性作家,但他在这篇作品中,却抛开了男性立场,对女性充满同情,对男性予以深刻反思,《伤逝》既可说是子君在涓生的启蒙下觉醒,但涓生的所作所为却使觉醒后的之君走向了悲剧。一个男性作家,能够对先在的性别结构不平等保持一份清醒和自觉,并在作品中加以揭示,既表明了鲁迅的深刻,也体现了鲁迅的超前。

在20世纪20年代,鲁迅从思考女性“自由”与“经济权”的关系,再到反思女性“我是我自己”的宣言的虚妄以及男性以“霸权”掩饰的自私和怯懦,这个两阶段的思想发展轨迹,表明鲁迅参与了20世纪中国文学中对传统“性别”关系的颠覆并代表这种颠覆在当时的最高成就――男性塑造了新女性,可是又亲手毁灭了新女性。鲁迅的深刻就在于,他没有停留在第一个阶段,而进入了第二个阶段。作为男性作家,他不但关注女性的地位和处境,更反思男性自身的性别优势给女性带来的灾难性后果。

二、20世纪40年代的女作家张爱玲

张爱玲作为女作家,在作品中书写女性并涉及到女性的处境和地位自属当然。张爱玲虽然出身贵族,但她具体的家庭环境却使他早早认识到“金钱”的重要性――如果说鲁迅对妇女“自由”和“经济权”的关系所做的判断是一种理性思考的结果的话,那么张爱玲对“金钱”重要性的认识,则来自幼年亲身的感性体验――金钱使她在父母面前有很深的羞辱感。这种人生经历在张爱玲的创作中留下了很深的印记,熟悉张爱玲作品的人都会对她在作品中一再涉及到“钱”留下深刻的印象。

如果说鲁迅《伤逝》中的子君还没有意识到“经济权”的重要性的话,那么张爱玲这些小说中的女性主人公,对钱的重要性可是太清楚了。《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙为了继续求学,迫于金钱的压力,投靠姑妈梁太太――“对于银钱交易,一向是仔细的”梁太太,看葛薇龙可以成为她招揽男人(同时也是赚取金钱)的工具,才下决心收留她。而葛薇龙一旦被梁太太调理成新一代交际花,她也就和为了金钱出卖肉体的妓女没有什么本质区别――区别只在于“她们是不得已,我是自愿的”。葛薇龙的一炉香烧完了,“钱”将一个纯洁、上进的少女的毁灭过程也完成了。同样的毁灭还发生在《金锁记》中,整个一部《金锁记》,说的其实就是曹七巧怎样被“钱”吞噬,被“钱”扭曲,然后她又用“钱”来吞噬、扭曲别人。 “三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人,没死的也送了半条命”(长白、葛薇龙的“小姐版”长安、芝寿、绢姑娘)。

张爱玲在她的小说世界中,展示了女性迫于“金钱”(经济权)压力,不惜以丧失尊严为代价,追求和攫取金钱(以及男人)――这是女性在男权社会悲剧人生的一个方面,另一方面,张爱玲也写到了女性一旦获得了金钱,进入男权社会的“结构”之后,她们立刻被这种结构同化,翻转成为父权的代表,对同性乃至异性实施一如男权社会下男性对女性的压迫(这种压迫在现实社会首先表现为经济压迫)。《沉香屑 第一炉香》中的梁太太对葛薇龙的压迫和控制,与《家》中高老太爷对觉新、觉民无异。《金锁记》中的七巧,虽然身为女性,但一旦获得“权力”(“经济权”和“伦理权”),她就在家中复制男权社会的结构,使自己处于通常是男性位居的“权力”顶峰,实施对他人(无分男性或女性)的控制乃至暴力。

张爱玲身为女性作家,既对女性在男权社会的处境寄予深切的同情,同时她也对女性自身潜在的社会性“男性化”可能充满清醒的自觉,在张爱玲的观念中(体现为她的小说)中,女性其实和男性一样,在社会结构中处于不利状态时,固然体现为一种受制于男性的悲剧性;可是一旦她们有机会身处社会结构中的有利状态时,她们往往会利用现有的男权社会结构,利用它来压制(控制和施暴)他人(包括女性和男性)。张爱玲身为女性却对女性自身充满反省意识,可见她既对女性的社会处境十分清楚,同时也没有陷入一般的女性主义立场,只是一味地同情女性并站在女性立场维护女性,而是对女性一旦有机会,也会毫不犹豫地替代和置换男性的社会位置,以父权和男权的方式行事表示了清醒的认识――也就是说,女性在颠覆男性的时候,是将自己复制成了社会化的“男性”。张爱玲以锐利的洞见超越了自己的性别身份,深刻地发现了这一点,就此而言,张爱玲的性别意识(性别观)其实是超性别的。

三、20世纪六七十年代的男作家白先勇

如果从性别视角看,白先勇创作于20世纪60年代的几篇短篇小说代表作,都具有一些共同的特点,那就是:女性主导男性(尽管方式不同),女性充满激情和力量,女性给男性带来死亡,历史断裂意味着女性告别柔弱的过去,时空两分则代表了男性的去势,历史的发展正体现着男女两性力量的消长。正如夏志清教授和欧阳子女士所说的那样,在白先勇的小说中,女性是一种力量、欲望和具有侵略性、攻击性的形象(虽然她也有柔弱的时候),而男性,则常常是青白的、柔弱的,或是死亡的、消失的。

白先勇自己是个同性恋者,这样的身份当然会对他的性别观念以及这种观念在小说中的遗留产生重大影响。从他在短篇小说中对女性和男性的角色派定,可以看出他笔下的大多数男性(恶势力除外)都是比较正面的、柔美的、无力的形象,而女性则以各种面目呈现出一种具有强大的、毁灭性的力量。在一个男作家的笔下,传统的、僵化的、一般观念中的男性、女性形象基本上被颠覆了,原本应该阳刚的男性,却具有了女性气质,而通常被认为应该柔顺的女性,却带有了一种裹挟一切的豪气和慑人的巨大力量,这种社会性别形象的转换,预示着传统性别模式和由这种模式导致的男女关系,开始在白先勇的小说中产生松动、改观和“部分”新建。

《孽子》是一部同性恋题材的长篇小说,在这部小说中,白先勇向读者展示了一个男性的同性恋世界。在这个希图重建社会伦理(新的父子关系)、形成全新社会道德(以真挚的感情为道德而不以传统的性别组合方式为道德)的王国里,性别形态呈现出一种单性的、边缘的、有别于主流性别形态的性别次形态或性别亚形态,白先勇在《孽子》中呈现这种性别形态并赋予其真挚、激情和浪漫的性质,无疑是要向人们表明:一个在道德正义感、情感真挚性及强烈度均不亚于主流异性恋形态的同性恋性别关系,理应成为人类性别形态中的一种合理、合法的性别形态。

《孽子》中所涉及的性别形态,当然是对既定性别关系的挑战。如果说白先勇以短篇小说对男女两性地位进行了部分的松动、改观和“新建”,那么在长篇《孽子》中,他以一个完全的单一男性同性恋世界,对整个既定的性别结构,进行了全面的挑战。

男女性别关系由松动、易位走向另类、颠覆,表明身为同性恋者的白先勇,他在自己的小说世界中表现出的对性别关系思考显然是自觉的、有意识的,而其思考的重点在于:过去僵化的性别关系可以打破,社会赋予同性恋世界的污名理应消除,一个多元化的性别关系时代应该早日到来,即“正常的”社会能够“正常地”看待同性恋这样一种性别关系。

四、20世纪八九十年代的女作家朱天文

朱天文是20世纪80年代以来台湾文学中最重要的作家之一。身为女作家,朱天文的作品当然也会涉及到她对性别问题的思考。

在《世纪末的华丽》中,米亚是个年轻的模特儿,“是一位相信嗅觉,依赖嗅觉记忆活着的人”,整篇小说,朱天文以生活志的方式,通过对大量名牌服饰、药用植物、手工制品、色彩谱系、视觉观感、气味感应、衣着体会、装饰搭配的描写,对米亚的生活世界进行了细致的描摹。因为热爱这个世界的声光化电,热爱这个由色彩、气味堆砌起来的物质世界,米亚耽溺其中并因为“过分耽美”这个世界的色彩和气味,她甚至和情人老段“往往竟无法做情人们该做的爱情事”。米亚按照自己感性的、自觉的、物质的、自由自在不受约束的方式生活,并将这种方式扩大为她对世界的理解。

在两性关系中,米亚的优越感不是来自年轻、貌美,而是来自这样一种非常自觉的性别意识:“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌,她将以嗅觉和颜色的记忆存活,从这里并予之重建”。

在某种意义上讲,米亚的性别意识也是朱天文的。放在历史的格局中看,朱天文显然是延续并明晰、强化了白先勇在短篇小说中所表现出的男女性别易位的性别观――不过她的表现方式更具新时代的色彩,也更有冲击力和刺激性。

朱天文在《荒人手记》中,对“新建”全新的性别关系更加满怀豪情。

《荒人手记》中的“我”是一个以同性恋为主的双性恋者,是个所谓的“酷儿”。――“所谓同志,不是gay,是queer。……gay,白种的,男的,同性恋,这是政治不正确的说法。Queer则不,管它男的女的黄的白的黑的双性的变性的,四海一家皆包容在内,queer名之。”

朱天文在《荒人手记》中,对同性恋者的形态进行了丰富(从同性恋到“酷儿”),小说中的“我”是一个阴性的灵魂种植在阳性的躯壳里,雌雄同体,一身二任,虽然他在社会体制中身处边缘,但他已能坦然面对(将《手记》公之于众即为他已能直面自己的同性恋或酷儿身份)。他将自己各种形态的爱情公示出来,其中的激情、忠贞、浪漫、猥琐、冷漠、背叛一一呈现,显示了同性恋世界乃至“酷儿”世界的孤独、寂寞、快乐和死亡等人性的种种面向。

朱天文写《荒人手记》,显然是要通过对“荒人”世界的揭示,揭开人类较为隐秘的一角。与白先勇在《孽子》中要建立性别平等(期待和渴望主流社会接纳同性恋者)不同,朱天文在《荒人手记》中,已将“荒人”(同性恋者或“酷儿”)作为拒绝主流体制、寻找自己“国度”的一群。小说中的“荒人”们已不在乎主流体制的接纳与否,而是我行我素,接受自己,在性别观念上,持一种“见怪不怪”、包容、多元、接纳、开放的态度。“荒人们”的这种性别意识,反映的其实是作者朱天文对性别问题的看法,在朱天文看来,白先勇所期待的多元化性别关系的时代已经到来。

至此,20世纪中国文学中的性别关系,到朱天文的《荒人手记》,得以彻底冲破和无视“体制”,全面“新建”。

结  语

从性别的角度总体上看,整个20世纪的中国文学,历经鲁迅、张爱玲、白先勇和朱天文这四位具有“典型”意义的作家和他们的作品,呈现出一条轨迹,那就是:鲁迅作为男性作家对男性自身在性别关系上的反省、张爱玲作为女性作家对女性在性别关系上的“二重性”揭示、白先勇对两性关系的易位表现以及对同性恋世界的拓展、朱天文从女性和“酷儿”两个方面彻底颠覆了体制化的性别关系并“新建”了新的性别关系。这条轨迹,体现的正是20世纪中国文学中性别关系一步一步由“崩解到新建”的过程。

这四位作家在历史不同的发展阶段,为20世纪中国文学中性别关系由“崩解到新建”起到了不同的作用。

“五四”时代的鲁迅对性别问题的涉及和思考,必然与“五四”反传统反封建时代有关妇女问题的讨论相同步,因此鲁迅对性别问题的思考,就主要体现为同情女性(这是同时代先进知识分子都能做到的)并反省男性(这体现了鲁迅的深刻)。

张爱玲所处的时代(或者说张爱玲生活的环境),是个偏安却相对稳定的琐碎、平凡的日常社会,张爱玲身为女性,又一贯注重不飞扬的人生的“底子”,因此她对性别问题的涉及,就从女性琐碎而切实的经济地位入手,并以自己的锐利,摆脱一般女性对自己处境的哀怨和自怜,洞见了女性在男权社会其实具有“二重性”,因此她在作品中的表现就是既同情女性又对女性有所反省。

白先勇所处的时代,是个从农业社会向工业社会转型的时代,时代特征体现为一种纷繁、多元的现代社会。在这个社会里,社会环境和思想开放程度,相对以往的社会显得较为宽松,因此,它所提供的社会空间,就给身为同性恋者的白先勇在自己的作品中,表现自己与众不同的性别观念,提供了契机。白先勇结合自己的切身体会,在作品中反转了过去僵化的、体制化的性别观念,对男女性别进行易位,并同情男性,反省女性,且引入同性恋的性别形态,不但松动、改观了既有的主流性别关系和模式,而且部分颠覆和“新建”新型的性别关系。

朱天文所处的时代,是个以文字、景观建构起来的后现代社会。这样的社会,一切本质主义的观念都受到了质疑和挑战。传统的、主流的、僵化的性别观念,自然也成为受质疑和挑战的一部分。朱天文身为女性作家,又身处这样的时代,她本身就符合(法国)埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中所说的“写作是双性的,……双性即,每个人在自身中找到两性的存在……。正巧,目前由于历史和文化的原因,恰恰是妇女们在向着这预知的双性开放,并且从中受益。……从某种意义上说,“妇女是双性的”;男人——人人皆知——则泰然自若地保持着荣耀的男性崇拜的单性的观点。妇女作为历史的主体,……她将在人类关系上、思想上和一切常规惯例上引起一场突变;她的斗争不仅仅是阶级斗争,她将其推进成为一种更为广大得多的运动。”4)

朱天文在某种意义上,正符合了妇女通过写作,“在人类关系上、思想上和一切常规惯例上引起一场突变”的条件。她在《荒人手记》中塑造的“荒人”形象,本身就是一个雌雄同体有“阳性的躯壳”却种植了一个“阴性灵魂”的“酷儿”,而世界靠书写才得以成立,也正是朱天文通过“荒人”表达的对世界的认识:“我写,故我在。……我写出来的城市啊,仅仅存在于文字之中的,字亡城亡。……时间是不可逆的,生命是不可逆的,然则书写的时候,一切不可逆者皆可逆。”

正是通过书写,朱天文在《世纪末的华丽》中表达了女性鄙视男性“用理论与制度建立起的世界会倒塌”,而自豪于女性“将以嗅觉和颜色的记忆存活”。到了《荒人手记》,朱天文更近一步打破传统,抛弃顾忌,通过一个酷儿的形象,表达了对双性(男女两性和雌雄同体)的同情,并“新建”了一种新的性别观念――不以“荒人”为怪,而是视“荒人”为人类的自然表现和某种象征,因为,酷儿也好,世界也罢,一切都是“书写”(建立)出来的。

于是,20世纪中国文学中的男性作家和女性作家,共同瓦解了以男性父权为中心的两性关系,重新建立起了一种新型的性别关系――双性并立,多元共存。


1) 鲁迅:《娜拉走后怎样》,见《鲁迅全集》第一卷,人民文学出版社,1981年版,第158页。

2) 同上,第159页。

3) 参见《鲁迅全集》第一卷,人民文学出版社,1981年版,第160—161页。

4) (法国)埃莱娜·西苏:《美杜莎的笑声》,参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社,1992年版,第197—199。

(选自王列耀主编:《共享文学时空——世界华文文学研讨会论文选》,中国文史出版社,2012年版,第43-51页。)